（文/观察者网专栏作者额尔瑾）

《长安十二时辰》里有这么一段，张小敬受李必之托寻找狼卫藏匿之地，不料被曹破延等人困在狼窝。李必得知消息后，派崔器带领旅贲*前去解救，但当天是举朝欢庆的上元节，百姓聚集围绕在花车斗彩之地，只有得到灯魁的人才可朝见皇帝，与皇帝共同点花灯，所以人潮拥挤，旅贲*根本无法前行，被围观花车斗艺的百姓堵在了半路上。

这时无数百姓大喊“许鹤子”，那场面与现在明星演唱会也差不了多少，之后镜头里出现了一位绝色佳人,她就是大家口中的许鹤子，也是当年民间最火的艺人。只见许鹤子身穿华服，缓缓登上花车，所有人都屏息以待，就连旅贲*都安静地观看她的表演。

看这架势，许鹤子的身份地位好像跟今天的明星们不相上下。然而，事实却是她们在当年是属于“贱民”行列，表面光鲜，社会地位非常低下。

截图来自《长安十二时辰》

熟悉历史的朋友应该都知道，这个许鹤子是有原型的，叫许合子，又一说叫许和子，当年在唐代的的确确是出了名的歌手，一时间风光无限。

在唐代，娼伶优伎有专门的户籍。“凡乐人音声人太常杂户子弟，隶太常及鼓吹署，皆番上”。开元十二年，一名永新(今江西吉安)籍乐工的女儿呱呱坠地，是为许和子。她自幼随其父学习音乐。开元末，许和子因色艺出众，被召选入宫成为一名宫廷歌伎。入宫后，她以籍贯“永新”为名。

梨园是唐时音乐机构之一，以俗乐歌舞演出为主，直辖于宫廷。唐玄宗即是“崔公(院长)”。在梨园宫伎中，宜春院的“内人”色艺水平 。玄宗常亲自“授课”指导宜春院中的梨园弟子。许和子入宫后不久，便被选入宜春院。唐玄宗给予她极高评价，称她是韩娥李延年后歌唱界的“ 人”，还将她所唱的山歌小调赐名为“子和调”。《开元天宝遗事》载:“宫伎永新者，善歌，最受明皇宠爱。帝尝谓左右曰‘此女歌值干金’。”一名歌伎受到如此称赞并深得君心，可见其技艺高超。

玄宗有次大宴，现场颇为喧哗，这让他十分生气；但当许和子“直奏曼声”时，居然可以“广场寂寂，若无一人”。

许和子的歌唱技巧达到了出神入化的水平，是名副其实的“善歌者”。世人听许和子的演唱时，“喜者闻之气勇，愁着闻之肠绝”。天宝二年，玄宗传百官来御花园赏花，并命李白赋新词，许和子为新词谱新调。李白当即作出“清平侧调三章”。许和子吟读后说:“侧调低沉喑哑，与清调平调不协和，不如将侧调删去，变三调为二调。”玄宗也觉甚佳，从此“清平侧调”就成“清平调”。后世多知“清平调”乃李白所作，却鲜知其中还有个许和子。

但就算许和子再怎么受到皇帝青睐，她也不过是皇帝用来消遣的一类人，所有的荣辱都系于皇帝一人。“安史之乱”后，许和子重返长安，流落风尘而终。

可以这么说，在唐代做歌手，即便混到许和子这样，能入宫陪在皇帝身边，能与李白并肩作诗，但命运仍然好不到哪里去。这是因为唐代乐伎属于贱民阶层，*现墦的《唐代社会概略》一书中对唐代贱民阶级的类别进行了考察：“唐代贱民阶级，大体上，可分为官贱民和私贱民二种。而官贱民又分为官奴婢官户杂户工乐及太常音声人等。私贱民又分为私奴婢部曲客女随身等。”

莫高窟窟壁画，反应了中唐时的乐舞情景

按《唐律疏议》：“杂户配隶诸司，不与良人同类，止可当色相娶，不合与良人为婚。违律为婚，杖一百。”乐伎即是工乐户中的一类，与杂户相当，不与良人同类，可见乐伎在律法中地位之卑贱。

身处乐籍之中的乐伎们所服务的机构主要是教坊。教坊不仅是管理俗乐的机构，还是乐伎们生存和执业的场所。以京都长安为例，长安城中除了宫廷中位于蓬莱宫侧的内教坊，还在宫外延*坊设有左教坊，光宅坊设有右教坊。除长安外，东都洛阳亦设有左右教坊杖内教坊。不仅都城设有教坊，各地方郡县亦设有地方教坊，《明皇杂录》中载有唐玄宗时盛大的歌舞表演场景:

唐玄宗在东洛，大酺于五凤楼下，命三百里县令刺史率其声乐来赴阙者，或谓令较其胜负而赏罚焉。时河内郡守令乐工数百人于车上，皆衣以锦绣，伏厢之牛，蒙以虎皮，及为犀象形状，观者骇目。……每赐宴设酺会，则上御勤*楼。金吾及四*兵士未明陈仗，盛列旗帜，皆帔*金甲，衣短后绣袍。太常陈乐，卫尉张幕后，诸蕃酋长就食。府县教坊，大陈山车旱船，寻撞走索，丸剑角抵，戏马斗鸡。又令宫女数百，饰以珠翠，衣以锦绣，自帷中出，击雷鼓为破阵乐太平乐上元乐。又引大象犀牛入场，或拜舞，动中音律。

唐代歌伎可以分为宫廷之伎官府之伎士家之伎平康之伎等等。这几类歌伎所生存的环境服务的对象有所不同，同时也存在着不同的社会地位即社会等级。

宫廷之伎生活在宫廷教坊梨园之中，属于皇帝的私人乐伎，主要为皇室贵族等表演歌舞助兴，表现出色者还能获得皇帝嫔妃等的赏赐。大和年间，宫人沈阿翘在为文宗皇帝舞了一曲《何满子》后，即获赐金臂环。得到皇帝赏赐，对歌伎来说是一种至高无上的荣誉，意味着其技艺得到了皇帝的肯定，这也是其社会地位的一种表现。

官府之伎分布在各州郡藩镇官府之中，皆为乐籍中人，隶属乐营管辖。作为官家乐伎，他们要侍奉各文武官员之狎乐，由地方长官直接管理，由官府供给衣服米粮等。当官员间调配时，官伎乐籍仍属地方官府，一般来说不随官员一起转移。因此，官府之伎在一定程度上是依附于当地官府衙门的，其俸禄也是由朝廷发放，官员之间的调动对其生计影响是不大的。

士家之伎即士人之家伎，属于士人的私人乐伎。家伎的身份界于婢与妾之间，兼带伶人性质。元和年间，西川从事柳公掉曾纳一女子，同僚戏请他出示此女子以观之，公绰说自己买妾非伎也。可见，女伎的地位显然远低于妾，客人可以随意观赏，甚至可被主人赠与他人或与其他物品交换。由此也可知道，家伎的生活是完全依附于主人的，一旦主人发生变故，家伎则失去生活来源。

贞元年间，苏州歌女泰娘成为苏州刺史韦夏卿的家伎，初时生活奢华，几年后韦夏卿病逝，泰娘只得黯然离开。随后又为蕲州刺史张逊所得，没几年，张逊因受牵连，被贬至武陵，居然就此一命呜呼。而武陵那地方很荒芜，人们都不认识泰娘，这位满腹才艺的歌女只能“日抱乐器而哭，其音燋杀以悲”。士人之伎不同于宫廷之伎与官府之伎，其生活完全依附于主人，主人升迁则衣食无忧；主人被贬或逝世，则只能日抱乐器而哭，无可奈何。

《韩熙载夜宴图》局部，可见韩熙载养的家伎

平康之伎指生活在民间倡肆之中的女伎，俗称民伎。此类女伎平日生活吃穿皆靠自己赚取，以家庭为单位，每家中有一假母，负责其下女伎的管束及客人的接待。民伎终日为生计忙碌，迎来送往各式客人，一旦年老色衰，其生计更是没有保障，终日惶惶不安。这类女子应该是歌伎行业里最悲惨的了。

同为歌伎，因其际遇不同能力悬殊就会有不同结果。当然了，能入宫的肯定得是歌伎中的佼佼者，甚至就算入了宫，歌伎也一样分三六九等。

教坊中女伎等级分明。入宜春院之女伎称为内人，因她们可常在君王御前表演，颇受恩宠，故亦称前头人。这些歌伎无论从样貌还是技艺来说，都要优于其他人，乃教坊伎之首。除内人外的教坊伎只能舞《伊州》《五天》两曲，其余多曲软舞和健舞皆由内人完成。教习歌舞时，内人学一日便可上场表演，而其他人远达不到这样的技艺水平。

次等的为云韶院之人，因武后时将教坊改为云韶而得名，玄宗时指内教坊之宫伎。其地位仅次于内人，贱隶出身，因此亦称为宫人。当宫中乐舞上演，内人不足时，则由云韶宫人补上。

再是搊弹家，此等是由平民中挑选容貌姿色皆优之良人女子入宫专习乐器而得名，所习乐器有琵琶三弦箜篌筝等等。虽然她们的专职是乐器表演，但当宫廷大型歌舞表演人数不够时，仍需以舞者身份进行排练。宜春院之内人只须教习一日便能上场，而搊弹家学上个把月可能还不会。因此每当上演时，宜春院内人排列首尾，搊弹家则列于行间，以模仿宜春院内人之举手投足而舞。

还有就是两院杂妇女，此类女伎并非明确表示为从事乐技的宫伎或女乐。每当教坊中两院杂妇女与内伎同台演出时，两院杂妇女是不允许随意出声的，可见其技艺确为较低。

宫中诸伎，以歌舞见长者为优，搊弹乐器者并未受到重视，而其余散乐杂伎者居住于宫外教坊，更是不受重视。女伎依照歌舞技艺高低划分等级，技艺愈高，则待遇愈好。

宫廷歌伎随时都有被皇帝“宠幸”的可能性，也有部分女伎努力争取得到这种“恩宠”。至于许和子是“力争上游”还是“看破”险象环生的后宫争斗而不趟这浑水，我们无从得知，但可以肯定的是，这些歌伎是没有资格选择自己的婚姻的。乐伎与贵族平民通婚这一“破坏礼教”和“触犯法律”的做法，将会招致牢狱之灾杀身之祸。“虽然日逐笙歌乐，长羡荆钗与布裙”，她们的喜怒哀乐之情要与君王联系在一起，君欢则妾喜，拨愉悦之音，君哀则妾悲，奏哀鸿之鸣，要心无旁骛地生活在面具中。

虽说歌伎只能婚配乐工，但也不意味着她们能随意择偶，因为她们的感情是用来忠于皇上的，是皇上的“御用藏品”。统治者以强烈的占有欲自私地支配他们，甚至至死也决不与他们分享所爱。《孟才人叹》中记载，武宗皇帝将逝，唤来宠伎孟才人问“我当不讳，尔何为载？”她泣曰“请以此就缢……乃歌一声《何满子》”，便香消玉殒。对她们来说，效忠君王是使命。

唐李寿墓乐舞壁画(局部)

在封建社会中，阶级高低男尊女卑意识强烈，封建礼教伦理观念控制妇女人格意志，而“乐户制度”、“内群婚姻”决定了乐伎来源的卑贱。歌伎的社会地位不可能因为才华出众而得到提高。打开正史，被记载的乐伎多是作为“*教模板”的男伎，许和子这样臻顶的歌伎也只是在野史杂记中有所记载，不能被编入正史。

这些歌伎看似锦衣玉食、名望很高，但“贱民”的背景决定了其社会地位的低下，乐伎甚至没有权力以“户籍姓名”生活，以免玷污宗族，哪怕像许和子那样成为特承恩宠的“大腕”。她们“一览众山小”的地位仅限于本职业圈，一个歌伎是绝不可能用独立的人格“面世”。所谓“伴君如伴虎”，备受宠爱只是暂时的，一旦韶华不再，或君王喜新厌旧，她们的命运仍十分悲哀。

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